对于母语文化根源的回应

对于母语文化根源的回应 

——观石虎先生90年代油画作品 

布面丙烯·《璜面》·璜面侧像直鼻口·悟像得梦识丹青·64cm×64cm·1994

　　我抱着仿如重新打开宝藏的心情，来观瞻石虎先生这一批创作于20世纪90年代的油画佳作。 

　　记得在20世纪90年代，有过一段对“油画中国化”的争论，因为这一提法过于笼统，歧义甚多，最终不了了之。今日看石虎先生当时的作品、文论，气魄还是不一样。在他的眼中和手上，不是“油画中国化”的问题，而是“布上赋彩，中华古有此技”。他将中国古有之大漆、帛画等与西洋油画齐而观之，这样一来，哪还会有“恨不能修成金发碧眼之苦”，反而笔笔都是贴近自己母体文化的图像经验与历史记忆，心手合一，笔笔笃定；那种斑驳华贵，丹青绮丽，“情同阔步乡路，自信不会迷野”。 

　　然而，油画毕竟是舶来品。先生以过人的才气智慧将之与中华古文明相链接和转译，显然这无论如何不是一种复古，而是独身开辟出来的一条新路。看先生这一批油画作品，我最大的感触，是他将看似不可能协调的事物那样自然轻松的熔于一炉，了无痕迹，仿若随手勾勒，但造型、构成、色彩、气韵丝毫不爽，生艳泼辣，直接纯粹，非大家手笔不能如此。令我想到毕加索晚年那些随手涂抹的画，每一张都是不可复制的创造。 

　　先生在取法传统的路径上也与常人不同。平常一说“东西融合”，大家想到的往往是水墨画、文人画，或是把书写性与油画的表现性进行嫁接。而先生对传统的汲取面向要比这宽广得多，从画面中能够分辨得出的就有剪纸、大漆、皮影、壁画、帛画、重彩、水墨等等，这还只是就画种分类而言。更为重要的，则是先生对于东方艺术哲学中“心象”的阐发，这又是他在画论上的独特贡献。他笔下的画面虽有具体的人物、动物造型，但整体上呈现出一种抽象结构。画面形象也不拘一格，变化多端，时而弯曲缠绕，时而直线勾勒，时而叠加互融；有的形象还清晰可辨，有的只有人的面部可以分辨，身体已纯然是线条与色彩的错落交织；有的则人身、花叶、动物的剪影相互交织重叠，此为形象？抑或抽象？这似乎是一种现代主义的平面构成意识，但其内在实则是艺术家“心象”的给予与创发，是艺术家对于母语文化根源的回应。 

布面丙烯·《卓玛》·智愚乃近·神蛮乃通·72cm×78cm·1995

　　“象”，非外在之物，又不离于物；“象”有待主体的观看与体验，由此，“象”就成为心灵的触机，所谓“心外无物”，心即物。这就超越了“具象”“抽象”二元论的羁绊，在一种与神遇的状态下，随笔勾勒皆为形象，由象生形，随形就象，宛若上帝依照自己的样子造人。回溯文明创生源头，艺文原本就应为这般天人感应无中生有的神迹。而石虎先生最为念兹在兹的，或许也正是这一在历史长河中早已消失转远的中华文明的诗意与神性。 

　　事实上，对于人类文明源头的原始性与神性的呼唤，本身就是现代艺术以来的一大追求。无论本能或是潜意识，都在召唤艺术家们挣脱现代人生活的机器时代（现在已是信息时代、生物技术时代）所强加的种种外在束缚，恢复人的自然本性与灵性。因此，这种面向古老文明精神源头的回溯本身即是一种现代性的追求。对于这种追求，东方文化所推重深究的“诗性”与“心性”，显然更擅胜场。 

　　正是因为以上所说的这些特点，这一批画作在画面结构和语言方式上变化多端，姿态万千，每一幅都各不相同，却又不露斧凿痕迹，称之为随心所欲当不为过，才气真如汪洋恣肆。艺术家“心象”的给予化为作品的内生结构，画面就如同拥有了自己的生命，像植物一样逐渐生长出来，摇曳多姿，“风行水上，自然成文”。此种自由自在，要令多少艺术家们羡慕！虽然石虎先生近些年来在创作上不断出新，但属于那一时期的那一批作品，想必也是不可复制的。 

　　创作这一批作品时，石虎先生寓居南洋，笔下亦有炎炎之气。先生自谓“求画者比比”，甚或“一夜间推出数十幅油画”，这或将被道学家诮之为“墨戏”了。而在我看来，石虎先生的这一批油画作品，与其当作西画看待，更不如就看做“墨戏”。不但在精神境界上有文人墨戏的放达疏旷，在语言技法上也如墨戏般纵横涂抹，毫无油画排笔板结之感，有的画面直如水墨般清透流畅。于先生而言，画种、媒介的运用已然是存乎一心；不单油画、水墨，即连书法、山水也都打成一片。唯一不变的，是重塑中国文化信心，唤回古老文明神性与强韧生命力的宏远抱负。以此依归，行所当行，止所当止，无可无不可。 

　　如先生自言：悠悠五千年中华文墨在侧，布彩当如还乡。这一批油彩作品，是艺术家的怀乡梦，是幽古文明的招魂曲。 

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2019/12/03